Az aranykapu és a forradalom

A firenzei keresztelőkápolnának (közismert nevén: Battistero) három kapuja is van: az egyiken be lehet menni, a másik kettőn nem. Utóbbiak közé tartozik az aranyszín keleti kapu, amely huszonhét éven át készült. Ez csaknem egy mozartnyi életidő. Akkoriban megértek ennyit az efféle mesterművek: emelték a város rangját, és megalapozták a kultúra valamint a jövő egy-egy fontos szeletét.

A kapu elkészítésének lehetőségét Lorenzo Ghiberti építész és szobrászművész nyerte el, pályázaton, 1425-ben.  Mire átadták, a pályázat kiírói közül talán többeket is leszúrtak, megmérgeztek, vízbe fojtottak a zaklatott életű Firenzében. De a kápolnához szánt, vékony fémből kikalapált képek közben rendben formálódtak, s végül 1452-ben felkerültek a kapura, két sorban. Mindegyikük az Ószövetség egy-egy karakteres jelenetét ábrázolja.

Az azóta eltelt, csaknem hatszáz évben több millió ember azért jött a városba, hogy lássa a Ghiberti-kaput.

Aki az észak-nyugati utcákból érkezik, azt elsőként a szemben álló dóm épületének látványa fogja a szó szoros értelmében mellbe vágni. A dóm azon épületek közé tartozik, melyek látványa hangerőben is érvényesül. Az érzékek elkülönülése egy pillanat alatt jelentéktelenné válik, amikor az épület felbukkan a kanyargó utcák fonatában, s egy hatalmas akkord zengésével magasodik elénk; „dzainggggg!!!!!” – valahogy így.


flickr/santacroce

Ha ezt felfogtuk, majd magunkhoz is tértünk, félig a hátunk mögül meg fogjuk érezni a kapu rezgő, aranyszín fényeit is.

Megfordulunk, és térdre ereszkedünk. Több okból.

Az első ok meglehetősen prózai: a kapun lévő tíz dombormű legizgalmasabbjai az alsó harmadra esnek, és ezeket úgy nézhetjük meg a legjobban, ha letérdelünk. A másik ok viszont az lesz, hogy térdeltünkben óhatatlanul áhítatba esünk, és ez hosszan az imádkozás pózában tart minket. A képeket azért kell áhítattal nézni, mert ami a keletkezésükkor történt, az soha többé nem történhet meg, az különleges áttörés, egyszeri esemény, igazi forradalom volt. Hasonló áttörésekért mi már legfeljebb fohászkodhatunk.

– Mi ebben a valami? – méltatlankodik egy magyar turista, akinek a felesége odacövekelődött a kapu elé, ő viszont úgy érzi, hogy tétlen ácsorgásra kényszerül.

A felesége azonban egyelőre hallgat, mert épp most zuhant bele az áhítatba.

Mi a csudát művelt itt ez a szobrász? Vagy inkább „félszobrász”, hiszen a látvány a kép és a szobor közt helyezkedik el, épp középen, de sajátosan dinamikus egyensúlyban.


flickr/teachandlearn

A középen-lét azt jelenti, hogy a képeken a figurák testének egy része még csupán vonalas rajz, fák vagy épületek előtt. Ugyanakkor a hozzánk közelebbi részeiket (egyik karjukat, lábukat, előre hajló fejüket) Ghiberti kiléptette felénk, a térbe – szobrokká tette. Ez önmagában már akkor sem volt újdonság, mi azonban még most is annak érezzük, mert van ezekben a képekben valami speciális dinamizmus.

Van itt valami, amitől a képek nem pusztán rajzos és szoborszerű részekre oszthatóak fel, hanem egyúttal profánra és szakrálisra is. Ráadásul itt már a profán sem egyszerűen profán, éppen ezért időzzünk is el egy picit ennél, s menjünk vissza a kép hátteréhez. Amelyen tehát tájakat, épületeket, utakat látunk, s a figurák testének tőlünk távolabbi részeit, vonalakkal. Csakhogy Ghiberti – Brunelleschi mellett elsőként – perspektivikusan merte ábrázolni a látványt, ezért a terek már itt is érzékletesek, mélységük van.


flickr/teachandlearn

Hát ez az: itt van a forradalom.

Nem biztos, hogy amikor belekezdett a huszonhét évét lekötő munkába, rögtön tudta, hogy mit is akar. De érezni érezhette. Hogy ugyanis szeretné kivenni Isten kezéből a mindenhatóság egy igen fontos részét. Azt, amely az emberi érzékelés és tapasztalat területére vonatkozik. Ugyanis tetszik, nem tetszik, ezen a téren az ember „mindenhatóbb”, ha lehet ilyet mondani. Ő van itt a Földön, ő látja úgy, hogy a dolgok a távolság növekedésével kisebbek lesznek, az egyenes vonalak pedig összefutnak. Hogy a látványuk távlatos, más szóval perspektivikus. Nem arról van szó, hogy nem látták, ahogyan sokan hiszik róluk – már hogyne látták volna! Hanem arról, hogy ennek érvényesítése akkor még ütközött azzal, hogy a tárgyakat a mindent uraló hitelvek szerint Isten teremtette, értelemszerűen meghatározott méretekkel. A tapasztalati látvány és a tények ütközésére nem illett felhívni a Mindenható figyelmét. Nem illett képeken olyasmit ábrázolni, ami ellentmondott az elrendeléseknek, annak, hogy a teremtett világ lezárt, kész elemekből áll. Ha egyszer Isten szerint valami 170 centi, akkor ebbe legfeljebb az általános kicsinyítés kényszerűsége okán szólhatunk bele, amikor ábrázoljuk. De hogy két, nagyjából egyforma tárgy közül az egyik csak azért legyen kisebb, mert messzebb van attól a halandó, gyarló földi lénytől, aki éppen nézi?! Ez önkényes beavatkozás volna a dolgok megítélésének világába. Egyszer egy hasonló lépésért – a jó és rossz megkülönböztetése jogának vindikálásáért – Isten már kikergette az embert a Paradicsomból. Úgyhogy jobb nem froclizni ezzel. Most azonban Michelangelo az elkészülte után a Paradicsom kapujának fogja nevezni a forradalmi művet, és már ez is gyökeres változást jelez.

Merthogy közben a kísérletező tudományok kezdték az érzékelést egyenrangú tényezőnek tekinteni, és elég sokra jutottak a földi jelenségek tanulmányozásában. Ennek alapján evidenciává válhatott az, amit a filozófusok a „duplex veritas” elvének mondtak. Vagyis: külön megvan az emberi ész illetőségi területe, és külön megvan a kinyilatkoztatásé, vagyis a hité: ez a legalapvetőbb megkülönböztetés. Ettől kezdve pedig általában is a megkülönböztetés járja. A teológia nem illetékes dönteni a tudomány, és általában az emberi alkotások kérdéseiben – mondják. Maradjunk annyiban, hogy a teremtett dolgok mibenlétét, létének értelmét, kiterjedésének megszabott voltát meghagyjuk a kinyilatkoztatásnak és a hitnek. De hogy mi ezeket milyennek érzékeljük, az legyen a tudás és az ész felségterülete. A tudásunk pedig azt mondja: a dolgokhoz való viszonyainkban a tapasztalatot és az érzékelést tényezőnek kell tekinteni, hiszen befolyásol minket a dolgok megítélésében. Ha például vízen vagyunk, és meg akarjuk ítélni, hogy halad-e a csónakunk egyáltalán, azt annak alapján tudjuk megtenni, hogy látunk valahol egy partot. Ha látunk, fogunk tudni ítéletet alkotni a csónakunk haladásáról, ha nem látunk, akkor nem – a látvány tehát befolyásolja az ítéletünket, a tudás részévé válik. Márpedig ami befolyásol minket és tudássá tud válni, annak az ábrázolásban is ott van a helye. Ezért amit összefutó vonalnak látunk, az legyen a képen is összefutó vonal, akkor is, ha ez csak a mi fejünkben realitás.


flickr/elisabetta2005

Ghiberti tehát már a kép hátsó részét is dinamizálta, amikor perspektívát, távlatot vitt bele, s ezzel kétdimenzióssá mélyítette: plasztikussá vált az is. Így, amikor az elülső részét viszont háromdimenzióssá tette, összeadódott a kétféle plaszticitás, és a látvány sisteregni kezdett.

A kétféleség ütközésétől pedig óhatatlanul szakralitás keletkezik. Egyszer attól, hogy a figurák eleve érzékletes anyagból erednek, egyszer meg hogy úgy kelnek ki ebből, s lökődnek bele a három dimenzióba, mintha ebben a pillanatban formálná meg és emelné ki őket a porból egy kéz. A kezet azonban nem látjuk, csupán a jelenséget – a láthatatlan kéztől vezérelt teremtés pillanatába itt most beledermedt az idő.

– A lépés – szólal meg az iménti turista felesége –, a lépés a valami – mondja, és ámul tovább.

– De hát ez nem is kapu, hiszen ki se lehet nyitni – nyit új dimenziót a férje: a pragmatizmusét.

Ami igaz, az igaz: a kapu két szárnya egy-egy csukott szemhéj.


flickr/urbancityarch.com

A görögök minden zárt testrésznek a „müéin” nevet adták, ami egyúttal azt is jelenti, hogy „mítosz”, „misztérium”, „titok”. A kapu is ilyen „müéin”, amögött is titok feszül: a teremtés istenektől ellopott gesztusáé, más szóval a műalkotásé. Ha valaki kinyitná a kapuszárnyakat, azzal összetörné a titok magáért valóságát, és azonnal megszűnne a műalkotás. A férfit azonban ez meg sem érinti, nem is érti, mit képesek látni, átélni ebben a kapuban mások, ahelyett hogy kinyitni akarnák, rendesen használni, átmenni rajta. Nem mintha arra vágyna, hogy belülről is lássa a kápolnát – ha ezt szeretné, bemenne a déli kapun –, pusztán a helyére akarja tenni a dolgokat. Egy kapu attól legyen érdekes, hogy át lehet járni rajta. Szereljenek rá kódot, kössék össze berregős telefonnal, csilingeljen valami dallamot, bánja is ő, mit, lehet a Fürelíz is. De hogy valaki filozófiákat döntsön meg rajta! Mi abban az izgalom, mihez lehet azt felhasználni?

Talán még most is ott áll, és vég nélkül, mindent áthatón unatkozik. Egyáltalán nem érdekli a forradalom.


Lévai Júlia                 


Ha tetszik a cikk, ajánlja másoknak is!